El Pampero Cine raccontato come El Pampero Cine (con sottotitoli) – PRIMA PARTE

Quello che state per leggere è un tentativo di far rivivere, con le sole parole, l’universo cinematografico di un (cito un noto critico cinematografico) “manipolo di stronzi che si è messo in testa di riscrivere la grammatica del cinema e ci sta riuscendo”: il collettivo El Pampero Cine.

Su cosa sia e chi ne faccia parte, lascio al lettore l’onere di informarsi.

Io mi limiterò a recensire nove film del gruppo, imitandone la poetica.

La prima recensione non ha un inizio e una fine. E’ il corpo centrale di qualcosa che potreste trovare normalmente sul nostro sito. La seconda prende a prestito il CineAdvisor® dell’irreprensibile Francesco Ceccoli, al quale saranno riconosciute cospicue royalty. La terza è un omaggio agli esordi di quel monumento della critica cinematografica che sono i Cahiers du Cinema.

Per le restanti sei recensioni dovrete avere la pazienza di attendere la seconda e la terza parte di questo articolo.

A dopo. Forse.

Historias Extraordinarias / Extraordinary Stories (Mariano Llinás, 2008)

e quando stai pensando se è meglio spegnere definitivamente anche lo schermo piatto e dedicarti solo alla scultura sudata del tuo six-pack – perché tanto ormai il cinema è diventato un parente anziano che racconta sempre la stessa storia – scopri che, nell’immenso sconcio collettivo® di YouTube, tra i tutorial sul dimagrimento addominale e le live dei nani da giardino parlanti, si annidano gemme di cinema, grezze fin che si vuole, certo, ma preziose come le salvifiche pillole di Glutatione® di cui, ormai non si può più fare a meno.

Le Historias Extraordinarias dell’argentino Mariano Llinás sono tre: un uomo diventa fatalmente testimone di un omicidio, un altro si ossessiona alla vita del suo predecessore nel posto di lavoro e un terzo naviga lungo un fiume alla ricerca di pietre miliari che qualcuno fa esplodere.

E così, come succede quando provi a raccontare un sogno a colazione, non ho detto niente.

Perché ciò che rende questa pellicola di quattro ore (vero e proprio atto di terrorismo contro il mio cristallino affetto da rigor senectutem) una delle novità più importanti dello scorso decennio – e forse anche l’unico segnale di vita intelligente in questo – non sono le storie, ma l’organismo narrativo che le genera. Un intreccio di sottotrame, citazioni colte, riferimenti letterari, cinematografici e musicali che si accavallano come pensieri d’insonnia, tutti veicolati dall’onnipresente e onnipotente voce fuori campo. Una voce che non si limita a descrivere: affabula, spiega, si interroga, racconta ciò che non si vede, con la sfrontatezza libera di un cantastorie medievale sotto steroidi, o come se a un Borges baby boomer, invece della penna, avessero regalato, da piccolo, una Super 8.

Il  bassissimo budget, quello che per Hollywood è la moneta per un caffè alla macchinetta, qui non è un limite ma lo stimolo che definisce l’identità di stile che accomuna le storie: campi stretti, Bokeh come se non ci fosse un domani, location reali e presa diretta. Llinás prende il non-avere e lo trasforma in stile totemico. Non nasconde le suture, le mostra come cicatrici d’onore. E mentre ti perdi nei suoi labirinti verbali, tra una digressione su un insetto raro e la storia d’amore di un contabile, capisci

Castro (Alejo Moguillansky, 2009)

Ostende (Laura Citarella, 2011)

Qu’est-ce que le cinéma ?

La question n’est pas neuve, elle hante le siècle comme un fantôme théorique. Bazin l’a posée, nous la reposons et le numérique aujourd’hui la complique sans la résoudre. Le cinéma serait-il une affaire de regard? De montage? Ou plutôt, comme le suggère avec une élégance inquiète Laura Citarella dans Ostende, une aventure de l’esprit qui regarde – un théâtre mental où le réel et l’imaginaire s’échangent sans préavis ?

Laura, l’héroïne, se retrouve dans un vaste complexe hôtelier, en grande partie vide, car hors saison. L’attente du fiancé, le vide architectural, une dispute entendue: tout conspire à faire du lieu non un décor mais un personnage. La caméra, sobre et patiente, ne cherche pas l’action; elle épouse l’ennui comme on épouse une pensée. Et c’est dans cet intervalle – entre ce qui est montré et ce qui est deviné – que le cinéma de Citarella s’invente.

L’attention du protagoniste se fixe sur un trio: un vieil homme et deux jeunes femmes. L’intrigue? Presque accessoire. Ce qui importe c’est la manière dont le regard de Laura, construit une fable à partir de fragments – regards échangés, silences, une démarche. Le film devient alors un essai sur la perception: le cinéma comme machine à hypothèses.

La réalisatrice-scénariste ne dédaigne pas le final révélateur. Le mystère reste en suspens pour l’héroïne mais s’offre au spectateur comme un prix, comme un cadeau dû. Le récit ne stagne pas; il avance par dérives, par glissements de conscience. Comme dans Le Mépris de Jean-Luc Godard, où l’essentiel se joue dans ce qui n’est pas dit, ici l’enquête est intérieure. Le crime supposé n’est qu’un prétexte pour explorer la géographie mentale du personnage – et, à travers elle, interroger notre propre façon de voir.

Ainsi, Ostende rejoint cette lignée de pensée pour laquelle le cinéma n’est pas un art de raconter des histoires, mais de les suspendre, pour mieux saisir l’intervalle où le regard se fait créateur.

Le film de Citarella n’est donc pas une simple œuvre première; c’est un geste théorique. Il nous rappelle, avec une discrétion éloquente, que le cinéma commence là où finit l’évidence – dans cette zone d’ombre où le réel se met à rêver et où le regard devient écriture.

Che cos’è il cinema?

La domanda non è nuova, infesta il secolo come un fantasma teorico. Bazin l’ha posta, noi la riproponiamo e il digitale oggi la complica senza risolverla. Il cinema sarebbe una questione di sguardo? Di montaggio? O piuttosto, come suggerisce con un’eleganza inquieta Laura Citarella in Ostende, un’avventura dello spirito che guarda – un teatro mentale dove il reale e l’immaginario si scambiano senza preavviso?

Laura, l’eroina, si ritrova in una grande struttura alberghiera semivuota perché fuori stagione. L’attesa del fidanzato, il vuoto architettonico, una lite udita: tutto cospira per fare del luogo non una scenografia ma un personaggio. La macchina da presa, sobria e paziente, non cerca l’azione; sposa la noia come si sposa un pensiero. Ed è in questo intervallo – tra ciò che è mostrato e ciò che è intuito – che il cinema della Citarella si inventa.

L’attenzione della protagonista si fissa su un trio: un uomo anziano e due donne giovani. La trama? Quasi accessoria. Ciò che importa è il modo in cui lo sguardo di Laura costruisce una favola a partire da frammenti – sguardi scambiati, silenzi, un incedere. Il film diventa allora un saggio sulla percezione: il cinema come macchina delle ipotesi.

La regista-sceneggiatrice non disdegna il finale rivelatore. Il mistero resta in sospeso per l’eroina ma si offre allo spettatore come  premio, come un dono dovuto. La narrazione non ristagna; avanza per derive, per un glissare della coscienza. Come ne Il Disprezzo di Jean-Luc Godard, dove l’essenziale si gioca su ciò che non è detto, qui l’indagine è interiore. Il presunto crimine non è che un pretesto per esplorare la geografia mentale del personaggio – e, attraverso di essa, interrogare il nostro proprio modo di vedere.

Così, Ostende, si unisce a quella linea di pensiero per la quale il cinema non è un’arte di raccontare storie, ma di sospenderle, per meglio afferrare l’intervallo dove lo sguardo si fa creatore.

Il film della Citarella non è dunque una semplice opera prima; è un gesto teorico. Ci ricorda, con una discrezione eloquente, che il cinema comincia là dove finisce l’evidenza – in quella zona d’ombra dove il reale si mette a sognare e dove lo sguardo diventa scrittura.

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